A művészet történetének voltak válságperiódusai, amikor kifulladt az alkotó erő, modoros, eklektikus művek születtek. A 19. század második felében a művészi céllal létrehozott, hivatalosan patronált, elismert, díjazott képek, többsége egyáltalán nem minősíthető művészi terméknek. Abból a közel négyezer képből például, amely az 1863-as Szalon zsűrije elé került, még a legjobb szándékkal sem lehet néhány tucatnyinál többet művészi produktumnak minősíteni, és bármelyik ország hivatalos tárlatain hasonló volt az arány. A hivatalos festészet mindent utánzott és mindent igyekezett megtanulni, ami megtanulható volt. A festők életműve tulajdonképpen másolatgyűjtemény, kópiatár. Most minden középület - legyen az parlament, igazságügyi palota vagy tőzsde - megkapta a maga freskó- vagy secco-díszét, esetleg mozaikját. Vértelen szimbolikájú, többnyire allegorikus jelentésű képek ezek, a hivatalos művészet már képtelen volt újszerű szimbolika létrehozására. Ezért a reneszánsz és a barokk allegorikus kelléktárából merítettek, a tematika többnyire mitologikus volt. Így került például az operák mennyezetére Apolló a múzsák között. Garnier neoreneszánsz és neobarokk reminiszcenciájú párizsi Operaházába magától értetődően illeszkedett Paul Baudry freskója, amely a nagy velencei dekorátorok halvány visszacsengése. Az eklektika természetesen nem hozhatott jobb eredményeket a táblakép festészetben sem, mint a freskóban. A raffaellói szépségeszményből giccses negédesség, patikamérlegen mért fény-árnyéktónus, a velenceiek hamvas koloritjából szemkápráztató blöff, a romantika elvágyódásából szentimentális giccs, a portrék reprezentatív tartásából üres póz, az ideálportréból hízelgő szépítés sikeredett. Ahogy az eklektika és a historizmus végiggyűrűzött egész Európa művészetén, úgy az akadémizmus sem csupán francia sajátosság, hiszen a 18-19. század folyamán mindenütt megalakultak és kulcsszerepet játszottak a művészeti élet és az oktatás irányításában. Különösen nagy volt a hatása a müncheni akadémiának. A magyar Lotz Károly is az akadémizmus ünnepelt és szakmailag rangosabb festői közé tartozott.  Az 1890-es években több aktot is festett. Aktjai általában érzékiek, természetes szépség sugárzik mozdulataikból. A "Fürdő nő" című akt, egy kissé absztrakt, beállítása Ingres képeire emlékeztet.

A 19. század realista festészetének előzményei elsősorban a spanyol és holland realisták, mindenekelőtt Velázquez, Goya és a holland tájfestők, a francia festészetben pedig Chardin. A 18-19. század fordulóján a realista tendenciák háttérbe szorultak, de 1830 táján új hullám indult, az 1850-es évek pedig a realizmus virágkora. Az 1830 körüli kibomlás a romantikával együtt induló tájképfestők tevékenységének a következménye volt. Az 1830-as évek nemzedéke tájfestői indulásakor érintkezett a romantikával. Hiszen a természet úgyszólván vallásos tisztelete a romantika sajátja volt. A harmincas években jelentkező francia tájfestő nemzedék - amelynek legjelentősebb tagjai 1836-tól kezdve a fontainebleau-i erdőben, Barbizon közelében kezdtek dolgozni, és munkásságuk "barbizoni iskola" néven vonult be a művészettörténelembe - nem volt forradalmár. Mégis ők készítették elő a talajt a későbbi valódi forradalom számára. A barbizoniak nem alkottak szoros értelemben vett csoportot vagy művésztelepet, mégis tevékenységük számos ország tájfestőinek vált modelljévé, ereje a frázis és sablon nélküli, egyszerű természetlátás volt. Ha szélesebb horizontú tájat vagy erdők, ligetek meghitt, intim részletét ábrázolták is, csupán a szemükre és érzelmeikre támaszkodtak, és egyforma fontosságot tulajdonítottak minden apró részletnek. Éppúgy lefestésre méltónak ítélték a zsombékos nádast, mint a magányos fákat, az erdei kunyhókat, a legelőket, a legelésző állatokat. A heroikus olasz táj, a megkomponált térkulisszákból épített tájszínpad riasztotta őket, hitvallásuk az egyszerűség. Különösen a fákat szerették. Színviláguk vagy ecsetjárásuk korántsem mondható forradalmian újnak, színeik túlnyomórészt borongósak, gyakran vonták be képeiket szürkés, barnás fátyollal, ragaszkodtak a tónusfestéshez. Felfedezték és megörökítették, hogy néhány maroknyi fűcsomónak, göröngynek, bokornak is lehet festői szépsége. Módszerük a látványnak részleteiben való, alapos szemügyre vétele, tehát a "megfigyelés", ami az ötvenes években a tudomány és az irodalom jelszavává is vált. A barbizoniakat összefűzte a táj szeretete és alkotómódszerük rokonsága, a természeti részletszépségek kutatása. Egyéniségük szerint azonban el is különültek egymástól. A tájfestők közül a legkiemelkedőbb, a realista tájábrázolás egyik legnagyobb hatású úttörője Théodore Rousseau volt, a nagy holland tájfestők egyenes ágú leszármazottja. 

A részletező megmunkálás ellenére is érződik képein a monumentális ihlet. A Piactér Normandiában falusi kép jellemző példája azoknak a mindennapi életből vett jeleneteknek, amelyeket Rousseau festett. Az Itató tájképen a festő a fák minden egyes levelét külön érzékelteti. A tájat mélabús, szinte patetikus költőiség hatja át. Rousseau öreg tölgyei élőlények, a természet szüntelen burjánzásának, növekedésének a reprezentánsai. 1849-ben került Barbizonba Jean-Francois Millet.

A barbizoniak a részletek festői értékét gyakran többre becsülték a kép egész megoldásánál, Millet ebben némiképp eltért társaitól. A Kalászszedők és a Rőzsehordó parasztasszonyok képek főszereplői is elnehezült, munkába tört, szomorú, lehajtott fejű, alázatos emberek. Millet-nek kortársai mindig szemére vetették, hogy zord és siralmas képet ad a paraszti életről. Ő ezt válaszolta: "Nem a dolgok vidám oldala tűnik fel nekem; nem is tudom hol van - nem láttam soha." A barbizoni iskola nemcsak tájfestőket tömörített, az egyik legjelentősebb mester, Millet sem volt tájfestő, jobban érdekelte az ember. Normandiából került Barbizonba, és elkötelezte magát a parasztok, a fáradságos paraszti munka festőjének. Művelt ember volt, kedvelt olvasmányait, a Bibliát és Vergilius műveit latinul olvasta. E két név nem véletlen, még Theokritoszt kell említeni - és akkor már Millet szellemi környezete is kirajzolódik. Marokszedő asszonyai a "szegénység Párkái" - mint ahogy írta a kortárs kritika -, a mezei munka közben a harangszóra imába merülő parasztjai pedig a természettel együtt élő, alázatos emberek. A táj önmagában nemigen vonzotta, csak mint az emberi élet színpada, amelyen a paraszti élet monoton ritmusú szertartása játszódik. A mindennapi munka festője; a középkori évszak-képek munkaábrázolásainak és parasztképeinek folytatója. Tudatosan szűkítette le témakörét a paraszti élet alapmotívumaira. Gyakran megfordult a fontainebleau-i festők társaságában Jean-Baptiste Camille Corot, aki szigorúan véve talán nem is igazi barbizonista.

Camille Corot a barbizoniak finom látását, az intim táj szépségeinek a megértését a francia festészet mélyen intellektuális, racionalista hagyományával párosította; művészete rendkívüli egyensúlya a finom lírának és a szabatos gondolatnak. Jóllehet korai, lényegében klasszicizáló, itáliai tájrajzain túl már nem festett térkulisszákat, mint a klasszicista tájfestők, a szerkezetet, a képépítés logikáját azonban mindvégig tiszteletben tartotta. A finom festői meglátások a klasszikusan tiszta térértelmezéssel párosultak. "A természetre bíztam magam, teljesen egyedül, íme ennyi az egész" -   írta Corot 1871-ben egy rövid önéletrajzában; természetkövetése azonban nem a naturalizmus természetértelmezése. A sévres-i út kép jól példázza a jellegzetes corot-i tájakat, amelyeken a falevelek remegését, az ágak szelíd ringását és az "álmodó fák" sziluettjeit örökítette meg. Igazi tanítómesterének a természetet tartotta: "A nagy vonalak és a klasszikusok egy csöppet sem érdekelnek! Én az erdők fia vagyok!" Corot hosszú élete és gazdag tevékenysége révén több korszakba is beletartozik, anélkül hogy valóban formálta volna a kortársi művészetet. Fejlődésére 1825-ben megkezdett római tartózkodása volt döntő hatással. A párás színektől fátyolozott ragyogás és világos tónus, a táj ábrázolásában jelentkező szinte fenséges nyugalom ekkor alakul ki művészetében. A  megkapó nyugalmú Chatres-i székesegyház - ez első műveinek egyike, a rá jellemző nyugodt tárgyilagossággal és odaadó figyelemmel alkotta meg. Az előtérben látható két alakot csak 1872-ben, három évvel halála előtt festette rá. Mintha a formák megszilárdulnának, s az építészet a maga valóságában kívánna érvényesülni, anélkül hogy a festő lemondana a szín és a világítás szépségéről. Ezt a szilárd testekkel-formákkal dolgozó ábrázolásmódot, melynél nagyon is tudatosan épülnek a képszerkezetbe az esetlegesnek ható részletek, későbbi éveiben párás-ködlő világba emelt, a valódi tájból szinte tündérvilágot alakító felfogás váltja fel. Nagyszerű festői képességeit, illetve festői eredményeit: a gyöngyházfényű színeket, az átködlő formákat, a tündérekké váló fürdőző vagy szemlélődő nőalakokat a romantika késői egyéni változataként állítja elénk. Ezek a joggal nagy sikert aratott képek nem az egyedül jelentősek életművében. Harmonikus egyénisége sok barátot vonzott körébe, és a barbizoni festők egyik szervezőjévé avatta. Embersége és áldozatkészsége odáig terjedt, hogy a szeme világát vesztett Daumier számára anyagilag és emberileg elviselhető létet biztosított.

Gustave Courbet is megfordult néha Barbizonban, és az ottani mesterek valóságtisztelete inspirálta. Szélesebb érdeklődésű volt azonban annál, mintsem hogy jól érezte volna magát a barbizoniak szűk világában. Élethabzsoló, reneszánsz méretű figura. Az ő valóságának a dimenziója sokkalta nagyobb, mint társaié. Alapjában romantikus alkat, csak az ő vallása a való világ, amelynek azonban nemcsak passzív szemlélője, hanem aktív részese. Nem hisz másban, csak ami kézzelfogható, mérhető, értelmezhető; dőre játéknak véli a fantázia csapongását. Ellentmondást nem tűrően jelenti ki: "A festészetben csak az lehet művészet, ami a látható és megfogható dolgokat ábrázolja, a festészet kizárólag konkrét művészet, és csak reális, valóságos, meglevő dolgokat fejezhet ki. Olyan, mint a beszéd, amely szavak helyett látható tárgyakat használ. Az absztrakt tárgyak, amelyek nem láthatók, nincsenek, nem tartoznak a festészet körébe." Megveti a lírai ellágyulást, idegen tőle mindenfajta stilizálás, a formai kérdések öncélú boncolgatása. Az 1855-ös, demonstratív jellegű egyéni kiállítása alkalmával fogalmazta meg ars poeticáját: "Egész egyszerűen azt akartam, hogy a tradíció tökéletes ismeretéből saját egyéniségem logikus és független érzését merítsem. Megismerni, hogy tudjak, ez volt a gondolatom; hogy képes legyek korszakom erkölcseit, gondolatkörét, jelenségeit - értékelésem szerint - kifejezni. Nemcsak festő, ember is akarok lenni, röviden: élő művészetet akarok teremteni, ez a célom." Courbet nem szépít, nem magyaráz, hanem csak kifejez. Nem szelektál, nincs előtte fontos vagy kevésbé fontos téma. A Szajna-parton elnyúló ledér hölgyek csakúgy festésre ihletik, mint az erdők szarvasai éppúgy, mint a birkózó legények.

A "Birkózók" fiatalkori mű, tipikus alkotása egy zseniális, nagyot akaró fiatal mesternek, de még nem egységes megoldású. Az előtér lihegve küzdő izomgubanccá alakult, zárt kontúrba szorított két alakja semmivel sem kötődik a kép többi részéhez. A közönség és háttér távoli, külön világ; mint sokan megállapították már: a főszereplőket bátran ki lehet vágni a képből. A monumentális "Műterem" festmény (361 x 598 cm) bal oldalán elhelyezett, a társadalom alsó néprétegeiből származó alakok révén Courbet a maga realista festészetének társadalmi elkötelezettsége mellett tett hitet. Jobb oldalt a művészek világai, a barátok, középen a festő maga látható, amint tájképet fest. Az "Őzek" kép felöleli mindazt, amit Courbet tudott a tájfestészetről. Még ellenségei is kénytelenek voltak elismerni páratlan tehetségét, a kép erejét. Senki sem tudta Courbet-hez hasonlóan érzékeltetni az erdőt, a burjánzó növényzetet és az őzek selymes bundáját. Munkásábrázolása is könyörtelenül éles látású, szépítés nélküli, távol áll tőle a szentimentalizmus vagy ájtatosság. A kompozíció kérdéseivel nemigen törődött. Alakjai szoborszerűen plasztikusak. Bár gyakran festett tájat, sőt napfényes motívumokat is, a plein air formát bontó lüktetése nem nagyon érdekelte. Courbet szemében a realizmus azonos a valóság hű ábrázolásával, ez pedig formai téren nála a valóság látvány hű, részleteket is megjelenítő ábrázolását jelentette.

A század második harmadának legjelentősebb művésze, Honoré Daumier, valóságlátása semmivel sem volt tompább fiatalabb társaiénál, sőt társadalomkritikája talán még egyértelműbb. Daumier idősebb volt Courbet-nál, ő még az 1830 körül jelentkező generáció tagja. Az 1830-as évektől kezdve jelentek meg gyilkos szatírájú karikatúrái, amelyekben Lajos Fülöp korának figuráit, a nagypolgár- és kispolgár-típusokat pellengérezte ki. Emberlátása könyörtelen, gúnyrajzai Moliére tollához méltó telitalálatok. Ugyanakkor proletárfiguráit michelangelói hősökké magasította.

Daumier-t, a karikaturistát gyűlölték, gáncsolták, szókimondása miatt börtönbe zárták, de a grafikák minőségével tisztában voltak. A festő Daumier-t azonban csak néhány barát - elsősorban Corot - ismerte és becsülte. Pedig festészete talán még grafikai tevékenységénél is jelentősebb. Témái egyszerűek: kedvelt hőse, Don Quijote tragikus alakja, a művészeti életből vett jelenetek, fáradt emberek a vonaton, mosónő gyermekével, riadtan menekülő emberek. E képek ihlető forrása is a valóság, de mily messze van a barbizoniaktól, Millet alázatától vagy Courbet dolgokhoz ragadásától. Michelangeló-i formák, egy tömbből kanyarított, sommás figurák, drámai feszültségekkel telített tömegekből, kanyargó kontúrok ritmusából épült kompozíciók. A courbet-i realizmus - amely a művészi gyakorlatban óhatatlanul érintkezett a naturalizmussal - lényegében idegenül állt a kompozíció problémái előtt, hiszen elvetett minden formai, szerkezeti prekoncepciót, márpedig ezek nélkül nem képzelhető semmiféle kompozíció. Ezzel szemben Daumier képein tömegek kontrasztálnak tömegekkel, a fény-árnyékelosztásnak is képépítő szerepe van, az ecsetvonásokból alakuló faktúra is tartalmi jelentéssel van telítve. A háttér sem pusztán kulissza, hanem együtt él a figura ritmusával, a tér homogén, mint egy kontraposztos görög szobornál. Mert szelektálni: a lényegtelen részeket elvetette, képeit kulminációs pontok köré építette. Daumier-t azonban a művészi közvélemény karikaturistának könyvelte el, grafikáit tisztelték és követték is, festményei azonban - pedig a 60-as, 70-es évek fő művei közé tartoznak! - ismeretlenek voltak.

A modern festészet egyik úttörője a francia Édouard Manet. A spanyol mesterek nyomán indult, sötét-világos kontrasztú, bravúros festőiségű képeit Velázquez és Goya művészete inspirálta. A képek forrása tehát a klasszikus művészet - mégis forradalmian újak, vihart fakasztottak, új festői korszak nyitányát jelentették. Manet képeiben ugyanis szakított a romantikus, a realista, a tradicionálisan figuratív képértelmezéssel, festményein a téma elveszítette a jelentőségét, a motívumok csupán képépítő szerepet játszottak, pusztán plasztikai, vizuális jelentést tolmácsoltak. A kép nem akart érzelmet ébreszteni, mellékessé vált az ábrázolási funkció, nincs benne kritikai tendencia, szimbolikus célzás, hanem csak formai viszonylatok rendje, plasztikai jelek önelvű rendszere. Leegyszerűsítve l'art pour l'art-nak nevezik e jelenséget. Manet felfedezte, hogy a vizuális, plasztikai jeleknek megvan a saját világa, az önmagában is megálló rendje. Az értelem és az érzelem rendje mellett létezik tehát a "szem logikája" is.

Reggeli a szabadban kép széles körű elutasítást váltott ki, III. Napóleon is "tisztességtelennek" ítélte az alkotást, mely falombok és egy folyócska háttere előtt kis társaságot ábrázol. Két fiatal művész beszélget a füvön ülve, mellettük, a kép szemlélőjére nézve egy szép akt oldalnézetben. Manet mindent a színekre épít, ezt látjuk azokban az ellentétekben, amelyeket egyfelől a két fiatalember fekete zakója és nadrágjuk szürke tónusa, másfelől a ruhátlan nő testéből sugárzó halvány rózsaszínbe hajló fehérség és a jelenet természetes keretéül szolgáló zöld, fehér és földszín különféle árnyalatai alkotnak. Olympia kép ugyanabban az évben készült. Talán a legzajosabb botrányt ez váltotta ki, amikor 1865-ben kiállították. A modell Victorine Meurend volt. Fiatal kurtizánt ábrázol az ágyán, mezítelenül, amint épp egy virágcsokrot hoz neki néger szolgálónője. Manet lelki szemei előtt valószínûleg Tiziano Urbinoi Vénusza lebegett.

A magyar romantikus képzőművészet összefonódott a realizmussal. A művészettörténeti szakirodalom jogosan használja a romantikus realizmus meghatározását, különösen Munkácsy művészetére vonatkozóan. Munkácsy Mihály meg tudta teremteni azt, amire a reformkor festői vágytak, és ami a történelmi festészet képviselői előtt is lebegett: a nemzeti festészetet, ő stílust és iskolát is tudott teremteni. Az akademizmus szigorú és merev keretei közé nem tudott beilleszkedni. 1867-ben Párizsban járt, itt ismerhette meg Courbet műveit. Élete főműve, a Siralomház.  A kép 1870-ben a párizsi Salon nagy aranyérmét nyerte el, osztatlan sikert aratott, a kor vezető francia kritikusai lelkesedtek érte. A kép témája egyértelműen a magyar valósághoz kapcsolódott, de a hatvanas évek magyar valóságát érzékeltette az alakok pszichológiai jellemzése, a fény-árnyék ellentétre épített jelenetezés is. A betyár ez idő tájt vált a magyar folklórban is a szabadság, a meg nem alkuvás népi hősévé, a tragikum, a dac pedig a nemzeti ellenállást szolgáló kollektív jellemvonássá. A betyár élete és alakja Munkácsyt gyermekkora óta foglalkoztatta, Tudjuk, hogy inaséveinek gyermeki gyötrelmei fonódtak egybe azzal a vággyal, hogy a szabad élet eszményképeként eleven betyárt láthasson, ha másként nem, a kocsmaasztal alól, ahonnan jöttét leste. A Siralomház Munkácsy életművének csúcsa volt.

Az Éjjeli csavargók festmény egy lassan haladó menetet ábrázol, éjjeli csavargók egy csoportját, amint a hajnali szürkületben a zsandárok börtönbe kísérik őket. A festmény ifjúkori élményeket elevenít fel, valószínűleg az Aradon töltött évekét, az álláskereső napok nyomorúságos eseményeit. Munkácsy a paraszti típusok mellett a városi proletárok alakjával is gazdagította kompozícióját. A kép felépítése világos, érthető, a jellemek és a szituáció kitűnően megfelelnek egymásnak. A sokalakos Siralomháznál a düsseldorfi séma nyomán megfogalmazott karakterek, az érdekesség keresés és a kissé öncélú pszichologizálás nem tette lehetővé a témában rejlő lehetőségek kibontását. Az Éjjeli csavargókon a Siralomház véletlenszerűségével szemben tisztán felépített, gazdagon jellemzett ellentétcsoportok a jellemzőek. Legfőbb értékei a találó típusábrázolás, a balladai hangvétel, a pszichológiai rajz és a gazdag festőiség. A Tépéscsinálók, az Éjjeli csavargók és a Zálogház - festői gazdagságuk, pszichikai érzékenységük révén - nem csupán a hetvenes évek magyar festészetének a legjobb darabjai, hanem az európai realista művészetnek is főművei közé tartoznak. E képeken azonban már megmutatkozott Munkácsy művészetének belső ellentmondása: következetes realizmusigénye konfliktusba került a színpadszerű jelenetezéssel. Főművein az életismeretből fakadó valóságlátás áttörte az életképfestés nemzetközi sablonjait, és elkerülte az akademizmus buktatóit is. E művekben született meg az a stílus, amelyre találó a romantikus ihletésű realizmus elnevezés, és amely a magyar festészet egyik életerős ágát indította el. A 70-es évek közepétől művészetével mindinkább kiszolgálta a műkereskedelem igényeit. Néhány szép tájkép mutatta, hogy milyen tehetség lakik benne, de késői művei már nem érték el a kritikai realista periódusának festői értékét. Munkácsynak igen nagy volt a hatása. Kortársai közül Paál László stílusa állt hozzá a legközelebb, és képei valósághűsége, realizmusa is elérte Munkácsy fiatalkori művei értékét. Megegyezett bennük a romantikus elemek és a realista látásmód összekapcsolásának az igénye is.

Munkácsyval ellentétben Paál László úgyszólván kizárólag csak tájakat festett, mégpedig a barbizoni mesterek nyomdokait követve. A hetvenes éveket töltötte Barbizonban, tehát már a realista francia tájfestőiskola utolsó képviselőivel dolgozott együtt. Átvette tőlük a táj aprólékos részletezését, a táj realista szemléletét, de nála az intimitást mindinkább a drámai hang váltotta fel. Még a természet kiszakított részleteit, különösen erdőrészleteket ábrázoló képei is drámai és monumentális ihletésűek. Általában a borongós hangulatokat kereste, művei színvilága komor, de ezen az alaphangon belül sokrétű, sohasem ismételte önmagát. 1873 májusában Paál László Barbizonban telepedett le. A fontainebleaui erdőben festette a novemberi erdőt ábrázoló Erdő mélye képét. Erdei út - 1875-76-ban Paál László ugyanazt a témát többször is megfestette: egy zárt képmező közepében út, vagy ösvény vezet az erdő belsejébe. Néha az út mentén alak is látható. Ugyancsak a barbizoniak rokona volt Mészöly Géza.

Még az akademikus klasszicizáló tájfestés neveltje volt, a Balaton környékét és az alföldi tájakat megjelenítő képei azonban, amelyeket a hetvenes évektől kezdve festett, már az intim tájszemlélet, a finom megfigyelések, realista részletlátás és atmoszferikus alakítás példái. Érzékenysége, finom festőisége néha Corot műveivel vetekszik.Mészöly elsősorban tájfestő volt, noha általában staffázsfiguraként, emberek is megjelentek a tájképi környezetben. Így a Falu vége képén is. Természetszemléletének biztonságát ritmusérzéke és egyszerűsítési kézsége segíti. Biztos alapra helyezi képeit: nemcsak a talajnak és a föld felszínének adja meg egyszerű eszközökkel a struktúráját, hanem a fákon is mindig érvényesülnek a szerkezeti elemek: a fatörzsek és ágak anatómiai felépítését is érzékelteti. Paraszt- és halászemberei, asszonyai mozgásukban kifejezően, tömeghatásukban biztonsággal igyekeznek életszerűbbé tenni kompozícióit. Így azok - viszonylagos statikusságuk mellet is - sokszor pillanatfelvétel hatását keltik. A forráshoz vízért jött asszonyok csoportja itt is természetes összhangot alkot a tájjal, jelenlétük a falusi mindennapok egyszerű költészetét sugározza. A nagyméretű kép - Balatoni halásztanya - Mészöly egyik főműve. A művészettörténészek a század elején a "magyar Corot" elnevezéssel illették. Ez nem véletlen, színeiben, hangulatában, a képi értékek megjelenítésében Mészöly képei emlékeztetnek a nagy francia lírikus tájfestő képeire. Ennek köszönhető, hogy a műkereskedők amerikai gyűjtőknek Corot nevével szignálva adtak el Mészöly képeket. A legjobban ismert botrányos eset a század elején történt, amikor a Balatoni halásztanya kissé módosított, gyenge másolatát a Modern Art Gallery of Dublin kiállításán eredeti Corot képként mutatták be.

A század, utolsó harmadában sokan festettek életképeket. Részben Munkácsy inspirálta őket, de túlnyomó részük inkább a szakirodalomban "müncheni realizmus"-nak nevezett, illusztratív jellegű életképfestészethez vagy a leíró naturalizmushoz állt közelebb. A hetvenes évektől kezdve e művészek főként Szolnokon dolgoztak, ahol 1902-ben művésztelep is alakult. Számos népéletképet festett Deák-Ébner Lajos, aki a Münchenben tanultakat a francia realizmus és naturalizmus elemeivel gazdagította. Vásárkompozíciói értéke az atmoszférateremtés volt. Hatása sokáig érződött a szolnoki telep művészein. Nagy műgonddal festett képei a müncheni zsánerfestés legjobb termékei közé tartoznak.

Ugyancsak a realizmus nemzetközileg is rangos képviselői közé tartozott az emberlátása mélységében csaknem Dosztojevszkijhez mérhető Mednyánszky László. Korai rajzai, melyeket az "Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben" című albumokhoz készített, még az akadémiák rajzos, kemény modorához kötik Mednyánszky stílusát. Később fellazulnak a formák, megszínesednek a lapok. Figurális műveinek túlnyomó részét a művész Magyarország és Európa szegény embereinek, elesettjeinek, csavargóinak életéről készítette. Ábrázoltjainak jelleme, sorsa ugyanúgy lekötötte, mint az őket körülvevő világ. Mednyánszky műveit a rokonszenv, az átélés őszintesége teszi megragadókká. Akvarelltechnikájának levegősen egymásra hordott rétegei, fénytől átjárt meleg színei pedig századunk magyar rajzművészetének legszebb darabjai között jelöli ki helyüket. Volt azonban a hetvenes éveknek egy magyar festője, aki ugyancsak a realizmus formaköréhez kapcsolódott, de annak nem elsősorban múltba tekintő ágához, hanem a jövőt előkészítő, az impresszionizmus határmezsgyéjére érkezőhöz: Szinyei Merse Pál. Tél c. képe tudomásunk szerint Szinyei egyetlen téli tájképe. A tájnak olyan részletét választotta ki, amelyik beleillik kedvelt kompozíciós formájába.

Korkép

Építészet

Festészet

Szobrász