Dadaizmus
|
A dadaizmus a művészi személyiség gátlástalan felszabadítását, a megkopott művészeti és társadalmi konvenció felszámolását, s a hagyományos esztétikai normák radikális szétzúzását követelte. A művészek ironikus-szatirikus eszközökkel kívánták átalakítani a társadalmi együttélés szabályit. Új műfajok születnek, melyek közös jellemzője, hogy a dolgok véletlen egymás mellé kerüléséből származó jelentésváltozásra épülnek.
Ideje: 1916 - 1922. A szó eredete: 'DADA nem jelent semmit' (véletlenszerű választás) Megalapítója és vezéregyénisége: Tristan Tzara - központja: Svájc (az európai emigráció székhelye) Céljuk:
Képzőművészetben eszköztáruk:
Szobrászatban:
A dadaizmus köreiben négy zseniális képzőművész bukkant fel: Hans Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst és Kurt Schwitters. Négyük munkássága, az eredmények szempontjából vajmi nehezen hozható közös nevezőre. Kiindulópontjukban van valami közös, és ennek van köze a dadához. A dada homályos ideológiájának középpontjában a szabadság fogalma állt. A korlátok, a szabályok, a konvenciók, a dogmák lerombolása az egyén szabadsága érdekében. Ez az alig megfogalmazott, elementáris szabadságvágy valamiféle iránytalan energiaként, hajtóanyagként szolgált a négy művész saját, külön szabadságharcához.
Max Ernst a kifejezés teljes eszköztárának birtokában volt, és a hagyományosan kifejezhető vagy kifejezésre méltó tartalmakat tartotta elégtelennek vagy érdektelennek. Az elsők között hódította meg az ábrázolás számára a tudatalattit, és ezzel együtt az abszurdot, a valószerűtlent, a képtelent. Kidolgozott ehhez egy különleges kollázs technikát: régi metszeteket használt fel, a beavatkozás nyomait teljesen eltüntette, és a nyersanyagul használt képek aprólékos valószerűségével hitelesítette saját (részben nyilván ugyanezen képek által inspirált) látomásait. Később teljesen visszatért az olajfestészethez (olykor tárgykollázzsal kombinálva), de sohasem mondott le az ábrázolásról. Képeinek hatása leginkább az össze nem illő elemek bizarrul ötletes összekapcsolásában, újszerű asszociációs sorok beindításában áll.
Ha másokra nem is, rá alighanem igaz André Breton megjegyzése, hogy már dadaista korszakában is voltaképpen szürrealista volt.
Míg Ernst az ábrázolandó tárgy kiválasztásának szabadságát vívta ki, Hans Arp az elsők között hadakozott az ábrázolással való teljes szakításért. A nem figurális festészetet általában absztraktnak szokták nevezni, Arp azonban más utakon járt, mint a konstruktivisták (akiknek egyik igen fontos korai képviselője Arp felesége, Sophie Täuber).
Ő nem előre meghatározott szabályok alapján komponálta képeit, sőt jórészt el is vetette a tudatos kompozíciót. Alkotó módszeréről sokat mond, hogy egy korai tusrajz-sorozatát bevallása szerint a partra vetett fagyökerek és fűcsomók alakja ihlette. A művész tehát nem azt tartja feladatának, hogy a teremtés művét reprezentálja, hanem hogy versenyre keljen vele. Arp olyan magától értetődően kívánja megalkotni elemi formáit, mint maga a természet, és ehhez a véletlen erőit is szívesen igénybe veszi. Nem véletlen, hogy későbbi szobrai lekerekítettségükben gyakran folyami kavicsra emlékeztetnek. És ha Arp némely címadásában a reprezentáció nyomait véljük felfedezni, az minden bizonnyal utólagos reflexió terméke. Arp nem akart lepkét, bajuszt, rügyet ábrázolni. Ilyen lett, és ezt utólag már kár volna tagadni. Arp szinte sohasem ad olyan bonyolult kimódolt, az asszociációknak irányt szabó címeket, mint Ernst. Ő a befogadótól nem várja el, hogy bármire is asszociáljon: nézze úgy a műalkotást, mint egy természeti tárgyat, és éppúgy ne keressen benne jelentést, mint egy partra vetett fagyökérben.
Kurt Schwitters, ha neki megtetszett volna egy partra vetett gyökér, valószínűleg nem próbálta volna meg lefesteni, hanem hazavitte és felszögelte volna egy képére. Schwitters műveiben a reprezentáció fogalmának már nem is nagyon van értelme.
Tárgyakat gyűjt, és valamilyen kompozíciós elvek alapján elrendezi őket. Képek, reliefek jönnek létre, melyek arányaikkal, szimmetriáikkal, színeik és faktúráik harmóniájával vagy diszharmóniáival létrehoznak valamiféle esztétikai összhatást. Ez a hatás a konstruktivista képekére hasonlítana, ha a felhasznált tárgyak nem maradnának felismerhetőek, és levedlett funkcióik emlékével nem zavarnának bele az összképbe. Ezek a tárgyak ugyanis a nagyváros, a modern élet hulladékából valók. Schwitters mániákus kitartással szedegeti össze és rendezi el őket, mintha a gondolkodó emberiség ősidőktől változatlan, kétségbeesett-idealista indulata hajtaná: "kell, hogy az egésznek legyen valami értelme!" A modern élet végtermékeit kelti új életre, ezzel mintegy visszamenőleges értelmet adva a modern életnek. De az újfajta művészi magatartás új befogadói magatartást is követel. Schwitters műveit ugyanis bajos volna szépnek nevezni. De az életpálya következetessége megdöbbentő erővel hitelesíti e képeket, és néha már fontosabb is náluk. Mert egy ilyen képet könnyen gondolhatnánk blöffnek, de az évtizedek során készült sokaságukat semmiképp.
Marcel Duchamp műveinek befogadásánál (vagy inkább elfogadásánál) legalább ugyanilyen fontos szerepet játszik a háttérben álló élet és életmű. Duchamp módszeresen felszámolta festői tevékenységét, de ehhez előbb teljes fegyverzetben megmutatkozott festőként.
Végigment a fauveizmus, az analitikus kubizmus és s kubo-futurizmus állomásain, majd miután kivívta hírnevét, szabadon kezdett kísérletezni különféle processzusokkal, amelyekből az újabb izmusok képviselői mindmáig táplálkoznak. Ezeket azután a Nagy üvegben foglalta össze, amely nem kompozíció, hanem inkább konstrukció. Gépezet, amely egy rendkívül bonyolult és homályos mitikus világmagyarázat illusztrációja, vagy talán allegóriája. A művész ezúttal is világot teremt, de olyat, aminek semmi köze a "mindennapi valósághoz". Az egyik kísérleti processzus eredménye a "ready-made". Duchamp e művei még csak nem is csúnyák: közömbösek. Innen már csak egy lépés vezet tovább: a művészi alkotással való teljes szakítás, anélkül, hogy a "művész" státuszt feladnánk. Duchamp ezt is megtette, amikor elment versenysakkozónak.
A dada képzőművészeti szabadságharcának eredményét (azaz a lényegében ma is érvényes állapotot) a következő mondatban foglalhatjuk össze: A művésznek szabadságában áll, hogy bármit ábrázoljon (Ernst), vagy akár semmit (Arp), s ezt bármilyen eszközökkel tegye (Schwitters) vagy akár egyáltalán ne (Duchamp). Ismét hangsúlyozom, hogy a négy művész között nem volt semmiféle összeesküvés. Dadaista az, aki nem fogad el szabályokat. Nem véletlen, hogy a dada egyik legállandóbb szlogenje az lett: a dada nem művészeti irányzat, hanem lélekállapot. A dadaizmus bőszen harcolt minden párhuzamosan létező irányzat: a kubizmus a futurizmus, és különösen az expresszionizmus ellen, minthogy ezek a dogmák béklyót kényszeríthettek az egyénre és alkotóerejére. Ugyanakkor a szabadság-kultusz nevében boldogan köreikbe fogadták a futurista, kubista, expresszionista alkotókat és műveiket. Ez a nyitottság tette naggyá, nemzetközi mozgalommá a dadát. A dadaizmus megtörtént a magyar Moholy-Naggyal is. Dadaista korszaka kétségkívül rövid volt, de forradalmas, felszabadító erejű. A dadaizmus szabadította ki a természet utáni ábrázolás és a táblakép festészet béklyóiból, s ha nem lett volna dadaista, talán sohasem lett volna konstruktivista, majd bauhausos.
|
